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ダ・カーポ・アリアとは? バロックオペラの比較から歴史的に考察

ダ・カーポ・アリアについてオペラ《セルセ》
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前回の記事「バロックオペラのレチタティーヴォ」では、同じ台本をベースにしたカヴァッリ、ボノンチーニ、ヘンデルのオペラ《セルセ》を比較することで、バロックオペラにおけるレチタティーヴォのスタイルの変化を考察しました。
今回はアリアのスタイルに注目したいと思います。

バロックオペラのアリアといえばダ・カーポ形式の曲?

カヴァッリの時代はまだダ・カーポ・アリアじゃないよ

今回比較するシーン 


カヴァッリ作曲の《セルセ》(1654年初演)の第二幕5場
  レチタティーヴォ Ecco Romilda. (セルセ、エウメーネ、ロミルダ)

  アリオーゾとレチタティーヴォ L’amerò? Non fia vero.(ロミルダ)

ボノンチーニ作曲の《セルセ》(1694年初演)の第二幕4場
  レチタティーヴォ Ecco Romilda. (セルセとロミルダ…カヴァッリ版の該当シーンからエウメーネが削除された)
  デュエット L’amerete? / L’amerò.(セルセとロミルダ)
  ダ・カーポ・アリア Se bramate d’amar (セルセ)
  レチタティーヴォ L’amerò? Non fia vero.(ロミルダ)
  ダ・カーポ・アリア E’ gelosia (ロミルダ)

ボノンチーニの時代は1場に2つのアリアが配置されることもあった。このアリアの歌詞はどちらもスタンピーリャにより新たなテキストが追加されている。

ヘンデル作曲の《セルセ》(1738年初演)の第二幕4&5場
4場
  レチタティーヴォ Ingannata Romilda!(セルセとロミルダ)
  デュエット L’amerete? / L’amerò.(セルセとロミルダ)
  ダ・カーポ・アリア Se bramate d’amar (セルセ)
5場
  レチタティーヴォ・アッコンパニャート L’amerò? Non fia vero.(ロミルダ)
  ダ・カーポ・アリア E’ gelosia (ロミルダ)
 
ヘンデルはボノンチーニ版の4場を2つの場に分けた。ヘンデルのために用意された台本は、レチタティーヴォ部分のいくつかの言葉がカットされているものの、ボノンチーニのものとほとんど同じ。

 カヴァッリ版はルネ・ヤーコプス指揮の全曲録音CDが出ています。

 ボノンチーニ版は全曲録音・映像はありませんが、第二幕4場のセルセのアリア「Se bramate d’amarは筆者自身が歌ってみました。

G. B. Bononcini: Se bramate d'amar, chi vi sdegna (Xerse)

 ヘンデル版は録音多数、日本語字幕付きDVD(クリストフ・ルセ指揮)もあります。

 過去にこのDVDの感想記事「ヘンデル《セルセ》のDVD Book」を書いています。

ダ・カーポ・アリアとは

ボノンチーニ《セルセ》第二幕4場アリアSe bramate d'amar (セルセ)

ボノンチーニ《セルセ》第二幕4場アリアSe bramate d’amar (セルセ)

ダ・カーポ・アリアとは ABA形式になっているアリアのこと。ダ・カーポ(Da Capo)とは初めからという意味のイタリア語です。

楽譜には A部分とB部分のみが書かれています。上の楽譜のようにB部分の終わりにDa Capoの指示があり、もう一度A部分を繰り返します。2度目にA部分を演奏するとき、歌手やソリストは装飾を加え、一度目より華やかに技巧的なフレーズを聞かせるのがバロック音楽演奏の習慣です。

ヘンデルやヴィヴァルディなどバロックオペラのアリアはたいていABA形式のダ・カーポ・アリアとして作曲されています。

初期バロックのアリアはダ・カーポ形式ではない

1654年に初演されたカヴァッリの《セルセ》にはダ・カーポ・アリアが見られません。カヴァッリのアリア書法は短い音符を連ねたり、同音反復が多く使われるなど言葉の抑揚を活かしたものです。

1600年代末にはダ・カーポの習慣が始まっている

ダ・カーポ・アリアが流行したのはバロック中期以降です。1694年初演のボノンチーニの《セルセ》ではすでにダ・カーポ・アリアの習慣が始まっています。

《セルセ》のリブレット(台本)について」に書いたように、ボノンチーニの《セルセ》はカヴァッリ版の台本を改訂して用いています。ボノンチーニのために台本を改訂したシルヴィオ・スタンピーリャは、レチタティーヴォをカットしてアリアを増やしました。カヴァッリ版の第二幕5場はレチタティーヴォアリオーゾから構成されていますが、ボノンチーニ版になるとデュエットアリア2曲が追加されています。そして追加されたセルセとロミルダのアリアはどちらもダ・カーポ・アリアです

1700年代も続くダ・カーポ・アリア全盛期

ボノンチーニから44年後のヘンデルの時代もダ・カーポ・アリアの流行は続いています。ヘンデルもスタンピーリャが追加したテキストを用い、ダ・カーポ・アリアを書きました。ボノンチーニと比べアリアは長くなっています。

過去記事「セルセのアリアPiù che penso alle fiamme ヘンデルとボノンチーニの比較」で取り上げた第一幕のアリアもカヴァッリ版には存在しません。ボノンチーニ版とヘンデル版のみに存在することから、時代の変化に沿うためにボノンチーニからの要望によってスタンピーリャが付け加えたのでしょう。

MEMO
ヘンデルのオペラ《セルセ》には全体の約半分程度しかダ・カーポ・アリアがない。ヘンデルのほかのオペラと比べて少ないのは、古い台本をベースに制作したオペラだからだろう。
 詳しくはウィントン・ディーン著『ヘンデル オペラ・セリアの世界』p72をお読みください。

ダ・カーポ・アリアが流行した理由

どうしてバロック時代の途中からダ・カーポ・アリアばかりになっていったんだろう?

需要があったからだにゃ。いわば作曲家が観客の要望に応じた結果というわけさ。

1600年代後半になると、名カストラートや素晴らしい女性歌手が活躍する時代となりました。ダ・カーポ・アリアでは繰り返されるA部分で即興的に装飾を加えるので、歌手が妙技を聴かせる絶好の機会となります。当時の観客はヴィルトゥオーゾたちのテクニカルな歌唱を楽しんだのでしょう。

観客の興味が劇の内容よりも歌手の妙技に観客の興味が移ったため、台本作家や作曲家はドラマの整合性を多少、犠牲にしても歌手の見せ場に重きをおいたと考えられます。そのためダ・カーポ・アリアを追加してレチタティーヴォをカットしたのでしょう。

ダ・カーポ・アリアの精神性

ダ・カーポ・アリアの歌詞はしばしば、A部分とB部分で異なる感情を歌います。たとえば一幕の解説で取り上げたセルセのアリア「Più che penso alle fiamme」は、A部分で燃え上がる恋の炎について、B部分では恋の苦しみについて歌っています。一人の人物が己の中の対立する感情を両方受け止めることで、自身を客観視できるキャラクターを描くことができるのではないでしょうか。一方、初期バロックオペラの登場人物たちは、己の望みに対してまっすぐ進んでいくタイプです。

理性が重んじられる啓蒙時代へ

1600年代後半から1700年代にかけてというのは啓蒙思想が次第に濃くなっていく時代なので、バロックオペラの登場人物にもこうした変化が見られるのかも知れません。

ボノンチーニのために40年前の台本を改訂したスタンピーリャは、カヴァッリ版第二幕5場のロミルダのレチタティーヴォをかなりカットし、新たなアリア「E’ gelosia(それは嫉妬)」を追加しました。レチタティーヴォの激しい怒りの言葉がかなり削除され、ロミルダが内省し自分の嫉妬心をみつめるアリアが加えられたことで、彼女のキャラクターは初期バロック的な自分の感情に率直な人物像からインテリジェントで冷静な女性へと変化したと感じました。

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カヴァッリの時代はレチタティーヴォでも歌う

じゃあカヴァッリの頃のオペラって、アリアは少ない上に短くて、レチタティーヴォばかりなの?

レチタティーヴォばかりでつまらなそう? そんなことはないんだにゃ。レチタティーヴォも歌ってる感じだからね。

カヴァッリのオペラのレチタティーヴォは「バロックオペラのレチタティーヴォ ~時代によるスタイルの変化~」に書いたように旋律的なのです。第二幕5場からも例を挙げましょう。

初期バロックの旋律的なレチタティーヴォ

カヴァッリ《セルセ》第二幕5場冒頭

カヴァッリ《セルセ》第二幕5場冒頭

第二幕5場冒頭のセルセのせりふ「Ingannata Romilda, questo foglio leggete, dite poi s’Arsamene amar dovete(裏切られたロミルダよ、この手紙を読んでから、それでもアルサメーネを愛さねばならぬか考えてみよ)」には勝ち誇っているかのような旋律が書かれています。

歌と語りの中間的な音楽

カヴァッリ《セルセ》第二幕5場「L'amerò? Non fia vero」(ロミルダ)

カヴァッリ《セルセ》第二幕5場「L’amerò? Non fia vero」(ロミルダ)

歌(アリオーゾ)と語り(レチタティーヴォ)が交互に現れることで、音楽とせりふの一体感が増し、劇的表現を高めているシーンもあります。1700年代のバロックオペラと比べると形式の自由さが特徴です。

上記手稿譜のアリオーゾのテキストは、短縮・変更され、ボノンチーニ版でレチタティーヴォとして音楽付けされ、さらにヘンデル版ではレチタティーヴォ・アッコンパニャートとなりました。

MEMO
「レチタティーヴォ・アッコンパニャート」とは、オーケストラ伴奏付きのレチタティーヴォのこと。チェンバロのみで伴奏される通常のレチタティーヴォは「レチタティーヴォ・セッコ」と呼ぶ。
ヘンデル《セルセ》第二幕5場レチタティーヴォ・アッコンパニャート「L'amerò? Non fia vero」(ロミルダ)

ヘンデル《セルセ》第二幕5場レチタティーヴォ・アッコンパニャート「L’amerò? Non fia vero」(ロミルダ)

このレチタティーヴォ・アッコンパニャート、カヴァッリ版の同じシーンを彷彿とさせておもしろいかも!

レチタティーヴォ・セッコとして作曲されたボノンチーニ版と比べると、ヘンデル版のこのシーンは次のアリアにスムーズに続いていて劇的に聴こえるよ。

POINT
ヘンデルはカヴァッリの時代の要素を取り入れることで、後期バロック時代のオペラでありながら、メタスタジオ的な単調なオペラから劇的な要素を強めた作品へと昇華させている。

まとめと考察 – ダ・カーポ・アリア以前の劇的表現

ダ・カーポ・アリアに感情表現が集中した後期バロックオペラと異なり、カヴァッリの時代の作品は、レチタティーヴォとアリアの音楽的な差が小さく連綿と続いているように聴こえるので、人物の感情の流れが途絶えることなく劇としてより自然といえます。詳しくは「バロックオペラのレチタティーヴォ ~時代によるスタイルの変化~」に書きましたが、ボノンチーニとヘンデルのオペラでは、レチタティーヴォとアリアがはっきりと分離しています。後期バロックオペラは、レチタティーヴォはよりセッコになり、アリアは一つの歌曲として閉じているので差が大きいのです。

MEMO
初期バロックオペラの特徴である、語りが音楽になり連綿と続いているスタイルは、のちにワーグナー無限旋律で原点回帰していると音楽院の音楽史の授業で習いました。

詳しくは音楽史3年次の授業(後期ロマン派~近現代)のまとめノートをご覧ください。

 

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